El Compadrito

     Pourquoi ce blog?  

     Quand on apprend à danser le tango, on ne peut se contenter d'apprendre des pas. Un jour ou l'autre on a besoin de réfléchir sur ce que l'on fait. C'est une danse qui sollicite la pensée.  Par ailleurs, la pratique du tango confronte à une grande culture, riche et métissée comme l'est toute culture populaire ; le tango, la valse et la milonga sont tantôt musique jouée par les seuls instruments, tantôt aussi chantés. On ne peut vraiment danser que si l'on connait bien non seulement la musique mais aussi les paroles. On trouvera dans ce blog des réflexions personnelles sur la danse et la musique, des traductions de chansons et poèmes ; réflexions et traductions vous sont proposées par deux annéciens amoureux de cette belle danse et de cette culture.

     Et  pourquoi ce nom, El Compadrito?

     Le compadrito — le petit dur, la petite gouape —  est un personnage emblématique de l’univers du tango. Virtuose du couteau et de la danse, souteneur à ses heures, le compadrito est, d’une certaine manière, l’un des inventeurs de cette danse de bordels promis à un avenir aussi brillant qu'inattendu. A tout Seigneur, donc, tout honneur avec le nom de ce blog qui voudrait tout simplement (mais est-ce si simple?) parler de tango.

     Et pour commencer en chanson voici le portrait de ce fameux compadrito qu'en a donné Ángel Villoldo, l’un des grands compositeurs de la vieille garde, dans son non moins célèbre tango-milonga "El porteñito", composé en 1903. On peut l'entendre et le voir interpréter lui-même les premières strophes en s’accompagnant à la guitare

http://www.youtube.com/watch?v=BOg45ZrtPD4

Compadre, compadrito, milonga et tango

Dans la mythologie du tango, cette épopée de l’Argentine, il existe deux figures centrales : le compadre — le dur —  et le compadrito — le petit dur.

Le premier, qui est souvent un gaucho converti à la vie de banlieue, est un personnage impressionnant par sa force et sa bravoure. Maniant le couteau comme personne, il sait jouer sa vie pour défendre son honneur et découvre que c’est le courage qui donne sens à l’existence. C’est à lui qu’est associée la milonga, puisque les payadores, ces chanteurs ambulants qui diffusèrent cette musique, étaient souvent d’anciens gauchos, comme on l’a dit dans la présentation de la Cumparsita.

           Jorge Luis Borges (1899-1986), le plus grand écrivain argentin du XXè siècle et l’un des phares de la littérature universelle a chanté ce personnage dans une série de milongas écrites dans les années 60 : Pour les six cordes. Ecoutons ce qu’il dit de de la milonga: « « En ce qui concerne la musique, ce n'était pas [...] le tango qu'on entendait habituellement dans les faubourgs ; on ne l'entendait que dans les bordels. C'est la milonga qui est véritablement représentative [...] parfois elle raconte sans hâte des crimes de sang, des duels qui prennent leur temps, des morts faisant suite à de bavardes provocations pleines de bravoure ; parfois elle se plaît à évoquer le thème du destin." 

Voici maintenant la traduction que je propose de  Milonga de Jacinto Chiclana

Je me rappelle, il y a longtemps,

Une nuit à Balvanera[1]

Que quelqu’un a lâché un nom :

C’était Jacinto Chiclana.

Il fut également question

D’un coin de rue et d’un poignard ;

Les lames croisées, leur éclat,

Les années nous les laissent voir.

Qui peut savoir pourquoi ce nom

Ne cesse pas de me chercher ;

Moi j’aimerais beaucoup connaître

Cet homme et ce qu’il a été.

D’un caractère mesuré

Je le vois grand et accompli,

Et sans un mot plus haut que l’autre

Capable de jouer sa vie.

Personne qui d’un pas si ferme

Ait jamais marché sur la terre ;

Personne qui fut comme lui

Et dans l’amour et dans la guerre.

Sur le jardin et sur la cour

Sont les tours de Balvanera ;

Á un coin de rue comme un autre

Le hasard de cette mort-là.

Je ne vois pas tous les détails.

Je vois sous le jaune falot

Le choc des hommes ou ombres

Et la vipère, le couteau.

Peut-être à ce moment précis

Où il a senti la blessure

A-t-il pensé que pour un homme

Il n’y a  pas d’adieux qui durent.

Il n’y a que Dieu pour savoir

De quelle trempe était cet homme ;

Messieurs, je chante en ce moment

Ce que dit le nom qui le nomme.

Parmi les choses il en est une

Dont personne ne se repend

Sur cette terre. Cette chose

C’est d’avoir pu être vaillant.

Toujours est meilleur le courage,

l'espoir n'est jamais vain pour ça;

Cette milonga que je chante

Est pour Jacinto Chiclana.

Mise en musique par Piazzola, cette milonga est désormais célèbre. On pourra l'écouter chantée par Edmundo Rivero, entre autres à l'adresse suivante:  http://www.youtube.com/watch?v=fTdztdLpJl

Le second personnage, le compadrito, est, comme le diminutif le suggère, un personnage plus ambigu qui cherche à imiter le compadre mais avec des motivations moins nobles. Chez lui, virtuosité dans le maniement du couteau et dans la danse visent à épater les copains et à en mettre plein la vue au badaud. C’est moins l’honneur qui est au centre de sa vie (bien qu’il soit très chatouilleux sur ce point) que le lucre ou l’intérêt. C’est pourquoi c’est souvent une petite frappe sans scrupule qui vire au souteneur puisqu’il n’hésite pas à envoyer son amie ou sa femme sur le trottoir pour faire bouillir la marmite. On le trouve souvent dans les quartiers périphériques des grandes villes et dans les bordels où est né le tango qui est une musique plus urbaine, plus sombre que la milonga. Voici ce que dit Borges de ce personnage : « C'étaient des demi-dieux [...], des hommes extrêmement versés dans l'exercice du couteau, et qui avaient pour habitude de se provoquer à l'envi » . « Le compadrito est toujours un homme du peuple, citadin, qui joue les raffinés ; ses autres caractéristiques sont le courage qui s'exhibe, l'invention ou la pratique du bon mot, l'emploi maladroit de mots ronflants. Quant à son vêtement, c'était celui de l'époque, avec l'ajout ou l'accentuation de certains détails : vers les années quatre-vingt dix, on le remarquait à son feutre noir à coiffe haute, raide, sa veste croisée, son pantalon à la française, galonné, à peine cassé sur le coup-de-pied, ses bottines noires à boutons ou élastique, aux talons hauts ... » Et voici ce que Borges encore dit du tango : « le tango était né dans les lupanars ([...] ni très avant 1880 ni très après 1890). L'instrumentation primitive des orchestres — piano, flûte, violon puis bandonéon [...] est une preuve que le tango n'est pas né dans les faubourgs qui ses ont toujours contentés, comme chacun sait, des six cordes de la guitare. D’autres détails confirment cette thèse : la lascivité des figures, l’évidente connotation de certains titres — l’Epis de maïs (El Choclo), Un sacré coup (El Fierrazo) —, le fait  que j’ai pu observer dans mon enfance ... qu’il était dansé au coin des rues par des couples d’hommes, parce que les femmes du peuple ne voulaient pas se commettre dans cette danse se filles perdues».

          Pour un portrait chanté de ce fameux "compadrito", voir l'accueil de ce blog où figure une traduction du fameux tango-milonga de 1903 d'Angel Villoldo « Le p’tit portègne ». Et pour plus d'informations, je renvoie, toujours dans ce blog, à "Tango milonga et compadrito: du côté de chez Jorge Luis Borges" qui développe un peu plus le thème et propose plusieurs autres traductions inédites.

MILONGA DES ROMAINS

MJC des Romains http://www.mjcdesromains.org

organisée par l'association Les Fondus de tango http://fondusdetango73.free.fr/

Vendredi 20 novembre de 20h45 à 23h, D.J. Jacques.

 Du rythme

par Lucienne Ancet

C’est l’expérience d’une déception qui me fait réfléchir : il m’est arrivé une ou deux fois de me réjouir d’être invitée par un danseur expérimenté  et de malheureusement vite déchanter, de ne pas réussir à vraiment l’accompagner agréablement dans ses mouvements. Bien sûr, les raisons de cette déception pour les deux partenaires peuvent être tellement nombreuses et variées que l’on pensera qu’il est impossible d’y réfléchir de manière générale, la première réaction de la danseuse étant d’ailleurs de se reprocher à elle-même sa maladresse. Mais des danseuses professionnelles au-dessus de tout soupçon d’incompétence expriment ce genre d’expérience : elles confient qu’il arrive qu’elles ne se sentent pas à l’aise avec certains danseurs pourtant chevronnés et se sentent plus confortables avec des danseurs jugés de « niveau » bien plus modeste.  Volontairement, j’élimine de la réflexion les facteurs usuels de confort pour la danseuse que sont la qualité de l’abrazo, la connaissance des pas et enchaînements, le respect de la mesure ; c’est ce sur quoi portent les apprentissages pendant les cours de tango. Et si les difficultés évoquées avaient à voir avec le rythme, ou plutôt avec son déficit? Si oui, peut-on y remédier par l’apprentissage ? Le rythme peut-il être objet d’enseignement ? La pédagogie suppose la médiation du langage et l’analyse. N’est-ce pas antithétique du rythme ?

La première chose à préciser, c’est ce que l’on entend par « rythme ». Or la définition du rythme est très difficile à formuler. Chaque fois que je réfléchis sur le rythme, je repense à une séquence d’un film documentaire de Jean Rouch (cinéaste qui a consacré son oeuvre au monde africain) : dans une campagne perdue, un camion est en panne ; un pneu a crevé ; ce qui serait chez nous une catastrophe est vécu là-bas, nous dit le commentateur, comme un événement qui rompt avec la monotonie du banal, auquel on fait face avec une certaine allégresse. Et l’on voit un homme Africain regonfler le pneu avec une pompe à bicyclette ! Cet exemple est intéressant pour réfléchir parce que le mouvement étudié est simple, beaucoup plus simple que les mouvements des danseurs de tango ; il s’agit de l’alternance régulière de mouvements rectilignes, vers le haut, vers le bas. L’homme réussit apparemment sans fatigue parce qu’il manie la pompe quasiment en dansant.  Exécution du mouvement périodique avec souplesse, variations de détail qui ne contrarient pas la régularité du mouvement principal, participation de tout le corps, anticipation, dans le moment où l’on est, du moment suivant : peut-être avons-nous là les éléments pertinents pour dire ce qu’est le rythme.

On dit souvent que le rythme est d’essence périodique.   Dans  l’exemple précédent, le plus évident est la répétition d’un mouvement,  la périodicité. Mais la répétition ne suffit pas à définir le rythme : en effet, l’aller/retour pourrait être effectué de manière mécanique, c’est-à-dire non rythmique. La répétition mécanique est ennuyeuse et par conséquent fatigante. Si l’homme avait tenté de regonfler le pneu en mesure, sans doute aurait-il échoué par lassitude. La mesure n’est pas vivante ; dans la mesure, les différents moments se succèdent sans communiquer entre eux ; ils se juxtaposent. Un danseur peut faire ses pas en mesure (et c’est quand même mieux que s’il ne danse pas en mesure ) mais cela ne suffit pas pour rendre la danse de couple  vivante. S’il y a seulement mesure, on est dans la platitude de la juxtaposition prévisible,  sans surprise. 

Est-ce que cela veut dire que le rythme est variation dans la répétition ? L’homme qui gonfle le pneu ne cesse de varier les détails qui accompagnent son mouvement (percussions, chantonnements, engagement des différentes parties du corps). Mais l’idée de variation pas plus que celle de répétition ne suffit à définir le rythme. Car on peut faire des variations en mesure sans qu’il ait véritablement rythme ; il se peut que le danseur qui danse en mesure, qui ne danse qu’en mesure, cherche à surprendre la danseuse pour éviter l’ennui, et le résultat est pire ; la variation qui n’est pas faite en rythme met la danseuse en difficulté, ne lui donne pas la possibilité de suivre : il est toujours trop tard pour elle, la variation la désarçonne, parce que les différents moments de la danse qu’on lui propose ne communiquent pas entre eux ; ils sont mis bout à bout. La mesure est la juxtaposition d’intervalles égaux, la danse en mesure est une suite d’arrêts. C’est pourquoi la danseuse est toujours surprise de manière désagréable : elle a du mal à comprendre les changements qu’on lui propose ; ces changements ont quelque chose de brutal et de sec, parce qu’on est dans la discontinuité. Au contraire, le danseur qui danse en rythme installe la danseuse dans un continu où elle sent le lien entre la variation et ce qui précède et suit.

Le rythme est-il l’alternance des  temps forts et temps faibles ? Chacun  a fait l’expérience de l’inconfort que procure le fait de danser sur les temps faibles de la milonga par exemple. Pourquoi est-on si mal à l’aise quand on danse sur le temps faible ? Ne serait-ce pas parce que ce que l’on appelle temps faible n’existe que comme anticipation du temps fort suivant ? Si on danse en rythme, on ne peut pas, du coup, s’installer dans le temps faible : il n’existe pas pour lui-même, il n’existe que relativement au temps fort. Les temps forts ou faibles n’existent que relativement et non séparément : ils n’existent que comme des différences dans le continu du mouvement. Danser temps forts et temps faibles en mesure ne suffit pas . Le respect de l’alternance des temps forts et faibles n’est vraiment abouti que s’ils sont dansés comme solidaires entre eux.

 On peut donc constater qu’il y a un leit-motiv dans les remarques précédentes : le rythme est un continu, il est « ce mouvement plus ou moins secret par lequel ce qui n’est pas encore est déjà, ou est entièrement, dans ce qui est » (dit remarquablement Valéry) ; le rythme est le contraire de la juxtaposition, de la succession. Regonfler un pneu en mesure, c’est juxtaposer les moments d’un mouvement ; « en bas », « en haut » restent alors des moments extérieurs les uns aux autres. Le regonfler en rythme c’est être dans un continu, « où le successif a quelque chose du simultané » dit encore Valéry. Les différents moments du mouvement rythmique se compénètrent, chaque moment contient le précédent et le suivant, «  vers le haut » préfigure « vers le bas » etc...et du coup, il est plus facile de passer de l’un à l’autre. Le skieur expérimenté descend la pente en rythme, c’est-à-dire que dans le virage à droite est contenu le prochain virage à gauche alors que l’apprenti s’échine à enchaîner ses virages et n’y parvient pas parce qu’il s’installe dans chaque virage obtenu de haute lutte et a bien du mal à en sortir !

Cette réflexion qui distingue rythme et mesure, continuité et juxtaposition, compénétration et succession, a-t-elle un intérêt pratique ? Le paradoxe de la pédagogie est qu’elle doit enseigner ce qui est continu en le découpant, en l’analysant ; l’explication s’installe dans un temps abstrait qui n’est que le schéma de la durée concrète du mouvement. L’analyse tue le rythme. Or elle est bien sûr indispensable. Le tango est une danse très précise ; un pas de côté n’est pas un pas oblique, un petit pas ne peut jouer le rôle d’un grand ; un croisé n’est pas un pivot. Il est essentiel que la structure de la figure soit nette. Malheureusement, lorsque l’on est en position d’apprendre une figure de danse, on apprend le mouvement comme une série d’immobilités, et l’expérience est pénible jusqu’au moment où l’on devient capable de réinterpréter la suite de pas en rythme.

 Or, entre la structure juste et la danse rythmée il y a saut qualitatif, celui qui fait passer de la répétition appliquée au mouvement léger et heureux. Ce saut est-il enseignable ? Il y faut la décision de s’impliquer dans sa danse, de prendre des appuis fermes (le sol est un ami : plus on appuie et plus il donne d’élan), d’avoir le ventre solide et d’engager tout le corps (pas seulement les jambes et les pieds). Les doigts de pieds enfoncés dans le sol, le ventre rentré, le buste participant, c’est une description bizarre pour rendre compte du rythme ! Mais c’est que le rythme exige l’engagement de tout le corps ; que le corps soit tout entier dans son mouvement lui permet d’avoir l’énergie de faire du continu, de faire se compénétrer les éléments du mouvement. Cela ne signifie pas qu’il ne puisse y avoir des pauses dans la danse ; mais ces pauses ne sont pas des arrêts ; elles contiennent les moments antérieurs et suivants : c’est pour cela qu’on peut dire qu’on danse encore quand on marque un silence.

Chaque apprenti a besoin d’analyses, de découpages, d’explications ; mais le moment où il rassemble tout ce qu’il a appris, compris, pour se lancer dans la danse de manière spontanée et détendue  n’appartient qu’à lui. Lui seul peut s’installer dans le temps vivant du rythme, et y affirmer un moment heureux de liberté (au sens que donne à ce mot Henri Bergson). Ce moment est d’autant plus heureux qu’il est dans la danse de couple un moment de liberté partagée. Ce qui signifie qu’on peut vivre une liberté dans la danse même en se pliant à un code très contraignant (sans ce code, on ne pourrait pas danser à deux, collés l’un à l’autre, comme on l’est dans le tango). La liberté s’éprouve quand l’on peut un moment rassembler tout son être, être tout entier présent dans son mouvement.

Où deux = un, et un = deux :

le tango, métaphore de la vie de couple.[1]

par Lucienne Ancet

L’apprentissage du tango est aussi difficile que celui de la vie commune pour un couple. Trop près, trop loin ; trop fusionnels, trop indépendants.  L’un en fait trop, l’autre pas assez ; l’un occupe trop l’espace et envahit sa ou son partenaire. Ou bien les deux sont en concurrence permanente... L’harmonie est le fruit d’un long travail.

 L’évolution de la pédagogie, et la diversité des styles compliquent l’apprentissage. Notre modeste histoire de tangueros amateurs s’est construite avec de nombreux couples de professeurs qui ne nous ont pas tous dit la même chose selon les époques et selon leur style. Bien que les élèves n’aient pas envie de renoncer à leurs savoir faire péniblement acquis, il ne leur est pas possible non plus de tout garder, d’autant qu’ils ont parfois le sentiment de contradictions. Quand on est apprenti, on ne peut pas être très au fait des problématiques de l’apprentissage du tango, et on ne peut pas non plus situer les divers conseils prodigués dans le contexte de l’histoire du tango. Ainsi, vous pouvez avoir appris d’abord le tango ouvert dans une école de danse, présenté comme le « vrai tango » puisqu’il correspond au cliché  des enchaînements de figures accrocheuses : chacun, l’homme et la femme, dans ce cas apprend sa partition, plie les genoux pour avoir de solides appuis et allonger les pas ; chaque partenaire a son axe propre. Puis vous rencontrez  le tango milonguero qu’on vous présente comme LE tango authentique en disqualifiant l’apprentissage précédent : ce tango permet de se déplacer plus aisément en bal, de danser avec n’importe qui tout en improvisant ; dans ce cas, nous a-t-on dit, la femme se penche sur l’homme et lui résiste  pour qu’il s’appuie sur cette résistance afin de la guider pas à pas. Les deux partenaires ont besoin l’un de l’autre dans leur recherche d’équilibre. Ils n’ont qu’un axe pour deux.

Il est important, dans ce contexte, de rencontrer des professeurs qui aident à se repérer, à recomposer son paysage, qui expliquent les raisons pour lesquelles ils ont fait le choix technique qu’ils proposent, les avantages qu’on obtiendra si on accepte les corrections indiquées.

Oui, l’homme et la femme dans le tango de bal dansent au plus près, sont en contact tout le long du corps depuis la tête jusqu’à la cuisse, mais cela ne signifie pas que la femme s’appuie sur l’homme (ce qui provoque chez le danseur une tendance à se pencher en arrière,  rend ses mouvements plus difficiles et le fatigue) ; bien au contraire, la femme « déplace son dos » en même temps qu’elle recule et allonge la jambe, quand l’homme avance son buste vers elle. Autrement dit, elle réalise elle-même l’intention de l’homme de la faire avancer. La présence de la femme  devant l’homme ne se traduit pas en poids contre lui, mais en volume par l’inspiration. De même que l’homme n’indique pas son intention par l’action manipulatrice des bras mais par la dissociation ou « contraposicion », c’est-à-dire le mouvement du torse et des épaules, et la respiration. Le contact est permanent par le plexus mais chacun effectivement joue sa partition ; tout en tenant compte en permanence de la position du corps de l’autre, chacun s’assume complètement.

Pourquoi  cette fois la parole et l’exemple seraient-ils les bons ? A quand la prochaine remise en question ? Les remises en question bien évidemment ne manqueront pas, ne serait-ce que parce que chacun a tendance à déformer ce qu’on lui enseigne, parce qu’on ne fait pas ce que l’on croit qu’on fait, et qu’il faut passer son temps à corriger sa posture et ses mouvements. Mais il y a une bonne raison de se sentir sur la bonne voie : c’est en effet la voie du « bon sens », ce qui ne veut pas dire la voie facile. Le bon sens veut que dans le couple, ni l’un ni l’autre des deux partenaires ne gêne l’autre ; le but est que l’on soit mieux à deux que seuls, que chacun soit libre dans ses mouvements tout en ayant le plaisir du partage. Si la femme pèse, l’homme compense comme il peut. Cela peut convenir à une petite femme avec un homme de poids, mais le risque est que le couple fonctionne sur le mode de la complémentarité des défauts de l’un et de l’autre (de même que dans la vie, le couple peut se souder dans la complémentarité des névroses  : par exemple, le/la sadique et la/le masochiste  s’entendent au point d’être irremplaçables l’un pour l’autre ). Dans la configuration d’une complémentarité pathologique, les habitudes adoptées sont difficilement confortables pour tous/toutes les partenaires. Or apprendre le tango ce n’est pas apprendre à s’emboîter avec un -ou une- partenaire particulier mais à construire une technique exportable, universalisable. C’est ce qui rend son acquisition très intéressante en matière d’éducation d’un couple : la manière dont je me comporte avec mon partenaire pourrait-elle être supportée par quiconque ?

Alors comment faire le deuil des efforts faits par exemple pour « résister » à son danseur comme cela nous a été enseigné il y a quelques années, ou pour tendre la jambe dès l’indication de direction donnée alors qu’il faut que tout le corps se déplace ? En se persuadant qu’il faut passer par toutes sortes d’états avant de trouver la voie la plus naturelle : le naturel en danse n’a rien de spontané, d’immédiat. Comme dans beaucoup d’autres domaines, on ne peut éviter de faire des erreurs, d’exagérer  jusqu’à la caricature, avant d’être en mesure de corriger, de nuancer. Ainsi l’ajustement du corps de la femme à celui du danseur devait-il (peut-être) passer par une phase de trop fort appui pour devenir plus tard l’accompagnement si bien adapté qu’il donne l’illusion de l’unité. Chacun préfèrerait la voie royale de la progression régulière où l’on cumulerait les acquis alors qu’il faut en réalité passer son temps à des réajustements qui peuvent aller jusqu’à des remises en cause.

Quand on choisit d’apprendre le tango, c’est sans doute qu’on a été séduit par la complicité et l’intimité que cette danse rend possibles. On aime cette image du couple harmonieux, de partenaires à tout instant accordés. On a envie d’offrir à son tour cette image aux regards. Mais il faut renoncer au fantasme de fusion. Le linguiste Humboldt écrivait : « tout accord affectif ou intellectuel est une séparation ». On ne peut s’accorder l’un à l’autre qu’en restant chacun soi-même et en permettant à l’autre de rester lui-même, en restant chacun le sujet de ses propres mouvements. L’illusion d’unité produite par un couple de grands danseurs est merveilleuse ; mais en réalité l’unité est une dualité maintenue, assumée.

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